聲響迷幻空間__皇麟廟劇團
當展演空間與宗教空間相互交疊，目眩神迷卻又頗具深意。
「廟戲的戲台很小，四面臨空。前後台都分不大清。他們穿衣服畫臉，都從木柵門裡看得清清楚楚。關公上台那麼威風凜凜的神氣，回到台下就跟人拳頭打來打去，有說有笑。我好想去後台看熱鬧，外公不讓，說小姑娘不許亂竄。外公說過一個笑話：關公的衛兵問周倉肚子餓了，在後台摘下鬍子吃餛飩。」——節錄自琦君 《看戲》
琦君在《看戲》一文中對於戲台的描述、對於戲曲與地方文化、社會階層的描述，
對我而言是對於戲曲的初步認識。
照片來源：FB: Peter Chai
當天傍晚到達現場下著雨，廟宇裡頭高掛六排紅燈籠，在夜晚的雨滴垂幕下看起來有種迷幻感，廟宇主體採用傳統華人廟宇都會選用的紅色作為主體，二層式的直面設計，不只是視覺上有縱深使得層次堆疊，階梯後的空間以及廟後的空間都實際上可以運用。
許多宗教空間同時具備文化展演的條件，在皇麟廟的體驗卻是展演與宗教儀式同時進行。特別的點在於，戲台演出在廟旁的一小塊空地，隔著一條小路，而道教儀式是在二樓的主殿內進行，明明在場所上有著卻的分野，視覺不見，但是彼此的音場會互相干預，使得觀者會沈浸在有點混沌的空間狀態。
由於臨近中元節，古晉的各個廟宇提前兩週便會開始準備酬神的活動。在階梯兩側設立了白色棚頂的帳篷，雖然以功能性來說可以提供觀眾遮風避雨擋陽光，但是整體景致受到不合諧的影響，其實整個場所的材質也並沒有很一致，地面一半水泥一半磁磚，內部柱子有水泥有木造，加上外頭的帳篷頂與廟宇的磚瓦頂，並沒有與環境一致，因此感受到一股跳躍感。前排帳篷的觀眾席距離戲台大概二十步，退至底部大約五十步，這樣的空間以神明生日做戲的活動而言綽綽有餘。
看戲，必須談到舞台。
戲台的平面總共有七層縱深增添畫面的敘事性，從最外層的邊框、舞台的布幕幕廉、舞台空間、桌椅、景物看板、加上一扇窗以及窗外的景，小小一座戲台卻蘊含著很完整的劇場敘事感，在馬路邊的呈現看起來有一種文化櫥窗的感覺。
觀戲空間的聲響體驗很微妙，由於在是在街邊的舞台，離觀眾座位有一段距離，開演前我正納悶會不會有聲響不清楚的問題，後來聽見兩組聲音不怎麼好的喇叭聲響後就釐清了，以環境聲學的觀念來說發散空間的解決辦法便是以音響設備解決自然聲音不能聚集的問題，環境補強的部分還可以加入擴大機來修正音質。不過在帳篷下的座位有助於聲音的集中，再加上座位後頭不完全是空曠的廟埕，後方空曠會使聲音散去，而座位安排在階式平面前方，使得聲音回彈不平均，若是後方為完整的牆面聲音回彈太完全會很刺耳，因此不平均的牆面使得耳朵不會聽見過多震動的嗡嗡聲。這與希臘半島的埃皮達魯斯（Epidaurus）劇場所呈現的效果有異曲同工之妙，據說由修澤蘭設計的中山樓也有此功效。
底下劇團人員會直接從台下傳遞道具到舞台上，換場時也毫不遮掩的直接由台下的工作人員上台更換佈景，甚至在演出到一半配合劇情需要，探出半個身子更換牌子提醒觀眾角色的出場與變換，全部都讓人感覺到真實的「社區劇場」，就如同琦君在散文中寫道的那樣。不是只是單純的在盒子裡演出，而是和周遭的環境彼此互動，這種開放式展演更加接近地方並且距離更近的演出方式。
魔幻的時刻，絲絲細雨的紅色燈籠下傳來陣陣頌禱，一邊是黃梅調電影的聲響，隨風而來的是嗩吶的奏樂以及燃燒紙錢的熱氣味。在棚頂下，共感著帶有文藝風格的宗教氣息，耳裡是法會的鑼聲陣陣，看著前排空著的座位，那不是屬於凡人的座位，卻創造出人與人的際遇。舞台上戲團賣力揮動衣袖，隔著一條街和雨絲織成的戲幕，對於戲曲的熱情與世無關。
戲，演給神明看的，人，因為關係而相遇。相遇，又是一場戲。
「社區劇場」懷舊延續＿以「皇麟廟劇團」為例
「社區劇場」(théâtre des quartiers)最早是指走入社區公共場所為當地居民演戲的活動，為特定社區民眾服務的在地劇場，規模不大但與觀眾的關係親密。 演出場地可能會因為沒有劇院建築而深入民間借用聚會場所。（楊莉莉，2005） 因為沒有額外的建築設計而直接就地展演，是最直接且不分階級的空間定義。 許多文化活動的展演場所被稱為文化空間，某種程度上來說都可以被歸類為生活劇場。一個地方的文化脈絡影響著劇場空間的個性，現在常常聽到他人所說 的「接地氣」一詞指涉的類似於地方個性的展現。傳統的文化空間有可能出現在廟前廣場，過去作為民間信仰以及人與人交流的中心，在廟宇的文化空間之內打造異質空間。文化空間指涉文化活動進行的場域，人類學家竹沢尚一郎提出「發生式空間」，以都市社區與民間生活空間為文化展演的舞台與法國鄉村的「社區劇場」類似，這樣的展演型態注重的單純是建築與都市空間設計，更多的是參與者一起構築起來的文化精神與城市美學。某種程度上來說城市中的視覺景觀與聲音景觀是交織而成的共生關係，城市中的節點與區域需要有足夠強烈的鍵結才能使城市發展為一個整體， 透過劇場的概念作為發覺城市美學的出發點。
法國導演安端・維德志（Antoine Vitez）在法國郊區創設一種劇場的概念，社區劇場成為某種反動下的劇場形式。沒有龐大的劇團也沒有多優秀的設備，城市劇場所做的像是打破階級的敘事手段，而敘事主題則是因地方而有所不同。我想作為傳統觀念與價值的延續，地緣關係成為很重要的因素在其中。在那個時空脈絡之下批判成為主流的表演意象，承襲著這樣的架構來看待另種社區劇場。然而我在古晉看到的並不是要有對於社會的批判或是對於時代精神的回應，皇麟廟劇團的演出更像是搖擺在自我實現與宮廟文化之間。
過去的傳統戲劇要成為一般大眾所接受的主流文化，需要經歷一段非專業的過渡，就筆者自身經驗而言具有某種規則的表演藝術，包括古典音樂、傳統戲曲等等，這些要走進民間在演出的題材選擇要是大眾文化容易接納的，以音樂來說不能總是演奏西方古典樂，而是要轉型演奏電影配樂、流行歌曲等等，再者是戲曲從通俗流行市場退下，轉而以「傳統藝術、文化資產」的姿態存活時，被高度要求謹守自身規範，不容許「劇種特質」流動。（王安祈, 2015）
然而對於傳統戲劇的展演而言，語言成為一大問題，尤其在身處文化雨林之中僅管是面向大眾開放式盒子，受眾仍然被侷限在特定語系之中，或許屬於一九七零法國的窘境是如何突破認知脈絡的階級差異，而在古晉突破語言障礙可能是更加艱困的問題點，就像股票市場中的頸線，總是難以突破但一旦衝過了便會一飛沖天。先不論語言困境轉回來談到空間的詩意，城市劇場具有的潛力是日常生活空間的型態轉變，西方式的劇場與東方劇場所要求的物質條件本身就具有差異，因此在史詩劇場與貧窮劇場的架構下來談論，多少會有些難以比較。然而就本質上，文化空間在城市之中如何扮演促使觀眾思考自己與世界的關係，在台灣傳統戲曲不斷向上攀升至進入國家戲劇院等國家級空間，藉此提升自身的品牌形象，這固然是發展優勢所要具備的條間之一，但是做為表演藝術的半參與者而言，如何走入民間使藝術成為一種日常的路徑，都市文化空間的場所精神如何保持與延續成為很有趣的切入點。
以傳統戲曲來說，古晉的戲曲因為地方語系的脈絡使得觀眾有一定程度的來源，但是同樣的新世代的演員少了，新生的觀眾恐怕也少了，傳統戲曲劇團經歷的現代化即為演繹主題的改變，當黃梅調藝術電影的劇本搬上戲台成為酬神的演出時，很顯然地劇團也經歷過一番改造，實地走訪之後才知道這樣的轉換讓語系的界線消失，放下對於語言使用的堅持以維持、拓展觀眾族群，僅管是業餘性質的社團想必還是經歷了一番掙扎。在二十世紀初期西方電影進入到中國後，承襲著清末民初的文本主流，在華人試圖創造自己的電影時引入的多還是經過文本策略設計過後的「文明戲」，意指結局總是大團圓等美滿的收尾。作為文本策略涉入到社會藝術的層面，如此一來觀眾的接受度才會夠高，確實這會涉及到展演意識話語權的問題，二十世紀初的上海，電影成就一種都會語境，涉入到城市之中，進而成為一種文化櫥窗。對於我這種外人而言，從表演藝術面或者是地域面來說都是外人，在瀏覽皇麟劇團這面文化櫥窗，確實給了我不少啟發。
黃梅調電影的劇本代表著某種現代性的轉變？從戲曲轉變成為黃梅調的過程，類似的進程可以看到中國與香港對於戲曲電影在近代的流變作為參考。黃梅調電影的發起來自於越劇的《梁祝》和黃梅戲《天仙配》的改編，先不論戲曲改革的意識形態，單單就題材轉變方面做討論，效果最傑出的莫過於凌波、樂蒂主演的《梁祝》，使得所有華人文化圈為之瘋狂。《梁祝》是第一部戲曲電影，其影響範圍在後續甚至到了不論東西方，古典小提琴家都必然聽聞甚至要會演奏的「梁祝小提琴協奏曲」，他所具有的能量彷彿是回應某一種時代精神，就好似1960~1970年代，社會運動在世界各地遍地開花一般，帶有政治意味的說那個年代對於傳統的反動是一種時代浪漫的主流，而《梁祝》正好回應了這個母題。談回來到戲曲，我想談的仍然是哪怕是戲曲都能夠成為很有影響力的一股能量。
然而戲曲電影之所以大受歡迎，和精采生動的「唱」有關聯（王安祈, 2015）傳統戲曲存在本身的既定規則，其演出自然會受到傳統侷限，而所謂的「黃梅調電影」，以黃梅戲的「調」唱戲曲的「本」。發揚黃梅調電影的是香港邵氏電影，在題材的選擇，避開現實人生，而以民間傳說、演義小說為主，濃厚的古典情味，如同在香港片場虛擬一個又一個中國夢，建構了文化中國的想像。呈現的形式固然會影響到觀眾的族群，雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）提過的感覺結構，便是尋找受眾的主要核心要素之一，當外在社會文化涉入到內在思維，或許能夠有新的文化理解出現。
香港的政治文化背景對於傳統中國過去有著一種戀物想像，處於殖民狀態下的他們一直對於母體有一種浪漫的嚮往，因此在文學、電影上可以看出這些傾向，但是不影響其藝術質量。回到黃梅調，它取代戲曲成為流行的關鍵在於用其樂句或樂段，佐以靈活富彈性的流行音樂作曲技巧，使黃梅調成為保留傳統戲曲色彩的流行音樂。如同上述，語系在古晉是一種日常生活中很重要的「調性」，在選擇黃梅調電影劇本作為演出題材這個案例上，可以消弭掉族群與語系的認知差異，儘管是興化廟宇，觀眾與戲團成員大多也都是講興化方言，但是透過異態的「型」，得以延續一個族群團體的「情」，對於觀者的理解也並不會有影響。
藝術需要突破傳統嗎？古典音樂圈流傳著一派思想耐人尋味，台灣古典音樂面臨學習的人數銳減，欣賞的年齡層高齡化，說不定和古晉的傳統戲曲面臨一樣的困境。然而令人懷疑的是，人到了某個年紀閒而無事便會開始受到藝文活動的吸引，通常人到中年後開始有錢有閒，才有能力去做藝術欣賞，因此等到時機到了，與其讓藝術團思考如何突破困境，自然而然觀眾會化被動為主動加入藝文展演的觀眾之中。古晉的生活步調慢，族群文化眾多，若是要力求突破光是語言就難以克服，但是透過空間的延展或許至少將資訊最大限度的揮發出去，並且如同維德志的想法，每個不同認知脈絡的觀者都能發展出一套屬於自身的觀點。
皇麟廟劇團是本次觀察的案例，本文描述之現象主要圍繞在宗教空間與表演空間重疊時，該場所之精神對於觀者有何影響以及紀實。
參考資料：
王安祈，(2015)， 〈藝術・商業・政治・紀錄——論 「戲曲電影」 及其對黃梅調電影的影響〉， Min-su ch'ü-i Journal of Chinese Ritual, Theatre & Folklore, (190)。
楊莉莉，(2005)，〈向不可能挑戰的劇場: 論安端‧ 維德志與 「易符里社區劇場」》， 藝術評論,，(15)，107-149。